LA INQUIETUD DE LA MEMORIA
EN EL CAOS FAMILIAR
(1997)
ESTUDIO DE TRES NOVELAS
SINOPSIS
Estudio intertextual de los personajes de tres novelas donde la Inquietud de la memoria conduce a la reconstrucción del "caos" familiar a través del "Regreso hacia atrás" en (Mis parientes), del "Eterno retorno" en (Celestino antes del alba) y, del "Regreso al origen" en (Las hojas más ásperas).
Reconstrucción que no necesariamente asegura alcanzar el "cosmos" (Eliade) o la armonía cósmica del "mundo", del pueblo, la familia o el individuo; o la liberación por la reafirmación del "hombre rebelde" (Camus); el equilibrio psíquico "primordial" de la primera infancia (Freud) o, en última instancia la "individuación" (Jung) o alto estado de conciencia: llegando a ser sí mismo sin excluirse del mundo. Lo que se logra reconociendo (haciendo conciencia de) los arquetipos universales olvidados en el inconsciente "colectivo" y heredados ancestralmente. Para Jung "El método terapéutico de la psicología compleja consiste, por una parte, en hacer un esfuerzo de traer a un estado de plena conciencia los contenidos del inconsciente y, por otra parte sintetizarlos (...) mediante un acto de reconocimiento. Lo que viene a reforzar las ideas de Eliade e incluso de Freud.
(fragmentos de las tres novelas)
Mi
cabeza se ha abierto en dos mitades, y una ha
cabeza se ha abierto en dos mitades, y una ha
salido corriendo. la otra se queda frente a mi
madre. Bailando. Bailando
Casa horrible, que se parece al fondo de un caldero.
Abuela se quejó con un resoplido fuerte, como una vaca cuando le dan una pedrada en el pecho
Mi madre es una bestia de carga (...)
Abuela de pronto se convierte en un pájaro muy raro que da gritos como si fuera una mujer. el pájaro se queda quieto (...) y yo le caigo a pedradas (...)
Ahora mi madre me sacará los ojos como si ella fuera el sapo (...) El sapo ha venido corriendo detrás de mi y me grita (...) la madre tiene cara de lagartija (...) Mi madre se ha vuelto una mata de maíz muy grande, y todos empezamos comer de sus mazorcas (...)
Abuelo ha terminado de sembrar a Celestino (...)
Estas aguas dicen que están podridas. (...)
Celestino antes del alba
de Reinaldo Arenas
Comenzó de nuevo a llover (...) entre la llovizna parecía un zamuro que hubiera perdido las alas sin embargo, nunca se despojó de su dignidad (...) Mi padre entre tanto lanzó un chillido espantoso, (La madre) una siempreviva que, poco a poco, le iban muriendo por los alrededores del corazón.
Desaromada, nos empolla con un mismo sollozo, y cada uno de nosotros, con una pala que suena lo mismo que una campana, vamos guardando sus ropas, y ella es solamente una lámpara que circula de una a otra alcoba.
Y llueve, llueve sin paz (...) el invierno venía a podrir entre aquella agua verdosa, con un musgo parecido a la cresta de un gallo viscoso (...)
(El padre) comenzó a graznar horrorosamente.
Mis parientes
de Hernando Track
No quiere pensar en el mal que pudiera causarle el vivir apegado a esa memoria (....) Camina desnudo en la memoria (...)
Aquella enorme casa era una especie de imán alrededor del cual se tejían todas las historias más inverosímiles (...) Se decía (...) que Miguel Aro no estaba muerto sino que deambulaba por las calles del pueblo con la cabeza entre las manos, mostrando el clavo de diez pulgadas con que le habían atravesado el cráneo (...)
La fuente de donde manaban los pájaros es ahora un agua verde pantanosa y en vez de brotar pájaros unos hongos gigantescos han comenzado a invadir la casa y a devorar todo lentamente, y a medida que engordan van devorando gallinas (...)
Johnny, el hermanito que era hermano y ángel, el único que había nacido con las alas puestas (...)
Las hojas más ásperas
de José Napoleón Oropeza
(INTRODUCCIÓN)
TRES NOVELAS PARA UNA MISMA
FAMILIA ENAJENADA
Llama la atención el parentesco intertextual tan preciso y variado al que nos remiten tres novelas latinoamericanas[1], dos de ellas contemporáneas entre sí. Se trata de Celestino antes del alba (1967) de Reinaldo Arenas (cubano), Mis parientes(1968) de Hernando Track (colombiano-venezolano) y Las hojas más ásperas (1982) de José Napoleón Oropeza (venezolano).
Novelas donde se reconstruye la "historia" personal, la familia y/o el pueblo; por intermedio de un personaje que rememora; a quien se nos ocurre nominar: personaje de la inquietud de la memoria, puesto que a causa de la "fractura" o discontinuidad de su memoria, muestra intranquilidad, inquietud, por "completar" (se) o reconstruir (se), partiendo de recuerdos incompletos, para armar su historia personal, su "drama", su "novela" y la de su familia; y/o la del pueblo: lugar de origen.
En este último caso, en la reconstrucción, además del personaje de la inquietud, intervienen otros miembros de la familia o de la colectividad, quienes participan de la narración de la historia con su propia voz. Aunque es este personaje de la inquietud quien frecuentemente conduce el hilo narrativo de por sí fragmentado en las tres novelas; y quien desencadena los recuerdos a partir de su propia memoria, atormentada o angustiada, o simplemente inquieta, por los retazos de recuerdos buenos y malos, que dan cuenta de un "mundo" (individuo, familia, pueblo) generalmente en estado de "caos" o "mundo" inarmónico, desintegrado; que según Eliade, viene a ser un espacio extraño, caótico, poblado de larvas, demonios, 'extranjeros' (asimilados a los demonios o a los fantasmas): "territorio desconocido (...) sin ocupar, (que) participa de la modalidad fluida y larvaria del 'Caos". Al ocuparlo, al instalarse en él, el hombre (reafirmado en sí mismo) lo transforma simbólicamente en Cosmos"[2]; espacio armónico, organizado, equilibrado.
Este caos o desintegración del orden, en Mis parientes, se inicia desde esa "eterna llovizna que picotea el techo (y) que viene desde la mañana para ver si teníamos la tristeza completa" (p.10). Se presentaba "como un invierno que casi nos hizo perder la razón" P.12. como una "falta de paz en los techos que me ponía a preguntar cómo nos cabía tanto estrago (...) hasta que descubrí que las goteras las teníamos nosotros"(p. 12). Es decir, desde una prolongada melancolía que casi les hacía perder la razón, De allí la "pérdida de sí", o enajenación de la realidad en el personaje de la inquietud, quien reconstruye la "historia" familiar desde propio caos interior, desde su "visión" caotizada del entorno, también enajenado, aunque posiblemente desde la disolución de su ser, desde esa mirada primera, subjetiva, escindida, Ejemplo de ello es el bestiario casi inagotable que se puede extraer de su familia, donde el padre es un pajarraco que "extiende los alones suntuosos, unos alones que parecen el escombro de un antiguo paraguas (que) se tambalea sobre sus patas callosas y adquiere el aspecto de un zamuro humillado (p.26). Sin embargo es el padre, el personaje más lúcido y quien le habla de la existencia, desde una conciencia crítica, de una segunda mirada, objetiva, que ofrece como salida o salvación al hijo, asegurándole que no está "desacomodado" por los recuerdos, puesto que: "eres tú el que desaliñó tus recuerdos" (p.27).
En Celestino antes del alba, el Caos está dado por la agresividad, la violencia, la sordidez de una familia que vive en permanente sequía, sin agua , sin alimentos, sin afectos. Donde todos los personajes están muertos por lo que no hay salida posible del caos, no hay esperanzas de transformar el caos en cosmos. hay un "eterno retorno" pero del caos a un nuevo caos que se inventa, como se inventan nuevas muertes con el secreto deseo de que al fin se detenga ese eterno retorno al caos.
Según el mismo autor, Reinaldo Arenas, la novela es una metáfora de su país en caos, Cuba: "ya no hay árboles que... "detengan el viento (...) incesante y hostil (sino) hoscos transeúntes que discurren temerosos, vociferando para dentro (...) Ciudad ya sin poetas que la mitifiquen y la reconstruyan (...) donde el artista fue reemplazado por el policía ( en la) patria querida ( que) lleva (el escritor) desgarrada e inexistente, en su memoria" [3] .
En Las hojas más ásperas, el Caos se va gestando lentamente, culminando con la pérdida del "pasado glorioso" del pueblo, próspero de una vez, cuando el río era caudaloso, cuando permitía la llegada de los barcos ingleses y vitalizaba las tierras que producían alimentos, y los habitantes vivían de sus leyendas y de sus magias con las que resucitaban a los muertos, para compartir las tareas cotidianas y los ideales revolucionarios. Frente a un pueblo fabuloso por las "historias" fabulosas de sus fabulosos habitantes, el niño de la inquietud de la memoria no podía menos que sentir una dolorosa nostalgia cuando tuvo que salir del pueblo para "regresar" veinte años después a sus "orígenes", en un intento de rescatarlo a través de la filmación de unas casas que no existen ya, de unos rostros que no son los rostros, de un río que apenas "fue un río"; quedando solamente la piedra en medio del río donde solía pensar y recordar, y el intento de un "guión", "oscuro resplandor, retazos de recuerdos no armados por completo, ni siquiera hallados en su totalidad" (p.304).
El paso del cosmos al caos en esta última novela, se manifiesta reiterativamente por intermedio de catástrofes naturales, "ahistóricas" (sequías, incendios, inundaciones): arquetipos universales del mito del "Fin de Mundo"; y por catástrofes humanas "históricas" (desvío del curso del río hacia otras tierras y voladura de la represa por órdenes del dictador Juan Vicente Gómez, lo que trajo como consecuencia, sequía, hambre y una inundación de grandes proporciones, que acabó con el pueblo).
De manera que los personajes de la inquietud, en cada una de las novelas, muestran una profunda necesidad, algunas veces inconsciente, de remitirse al pasado para evocar a través de su memoria los "recuerdos" que fueron "olvidados", o deformados en buena medida, por razones traumáticas o simplemente por una inconsolable nostalgia del pasado.
Esta necesidad de evocar el pasado, es posible asumirla como una manera, la más difundida desde el punto de vista psicológico y filosófico, de "liberación" de "los recuerdos", de un pasado ligado obsesivamente o bien al "caos" o bien a un "cosmos": que de todas formas impide que el presente se llene de "nuevas" experiencias .
El Mito del "eterno retorno", para las sociedades arcaicas, sociedades arquetipales, demuestran que ni el "Caos" ni el "Cosmos" son estáticos. Constantemente se pasa del uno al otro y viceversa, de manera interminable, y es lo que da el carácter dinámico a la vida. El paso del "Cosmos" al "Caos" puede expresarse por el Mito del "Fin de Mundo", el apocalipsis bíblico, que en Las hojas más ásperas tiene todas las características de los arquetipos universales, puesto que, al igual que el Mito diluviano, el abuelo, fungiendo de patriarca, "rescata" a su familia, conduciéndola hasta un túnel, especie de cuevas que atraviesan de este a oeste a todo Puerto Nutrias y que viene a formar parte del Puerto Nutrias de abajo, donde no hay otra posibilidad "sino vivir la noche en un instante eterno (donde) se camina debajo de las aguas, debajo de la tierra (y) no encuentra sino canoas sepultadas en el fango, hundidas en el pantano, cubiertas por esas algas que ahora casi ocultan las tres velas" (pp. 21-22). Considerando a la "memoria" como la entidad preservadora de los recuerdos que se insertan en la "historia personal", podemos afirmar que si los recuerdos se conservaran de manera exacta a las experiencias vividas, no haría falta realizar el proceso de reconstrucción. Ya que se intenta la reconstrucción de los acontecimientos olvidados, o novelados por el imaginario del individuo o de la colectividad.
La reconstrucción del pasado se logra a través de los recuerdos es cierto, pero cuando hay inquietud por el pasado es porque hay una "fractura" que motiva el intento de recuperarlo en su totalidad en estado de cosmos; lo que nunca se logra con fidelidad, ni de manera exhaustiva, puesto que el estado de conciencia del personaje que rememora es otro al que fue en el pasado; y esto incide en la recuperación de lo "vivido".
Como lo expresa Teresa Ontiveros, cuando en su estudio sobre la memoria colectiva en un barrio popular de Caracas, llega a la conclusión de que el recuerdo "no se construye exactamente como antes (ya que) el presente toma un lugar importante en el mundo real" [4].
Esa reconstrucción, a pesar de que es eje común en las tres novelas, en cada una de ellas se da con diferentes modalidades y matices, lo que determina la singularidad de cada obra.
En los personaje que rememoran hay intranquilidad por la fragmentación de su memoria; inquietud que lo lleva al pasado, caótico o no, en un movimiento de "regreso hacia atrás", de "eterno retorno" o de" regreso al origen".
Estos movimientos de reconstrucción podrían explicarse como una suerte de evaluación o examen regresivo o retrospectivo, del pasado al presente; aunque la inquietud se inicia en el presente de la ficción. Y pueden o no alcanzar la reconstitución del ser fragmentado, individual, colectivo o geográfico. Esto es que la reconstrucción no necesariamente implica la reconstitución.
En el "regreso hacia atrás" , proceso más bien individual, que explica Freud, desde el psicoanálisis, es el retorno a lo primordial verdadero, lo primordial humano, la primera infancia, el tiempo mítico paradisíaco[5]. Es un movimiento lineal, del pasado al presente; lo que debe traer como consecuencia, al menos, una "salida", o la "liberación", "curación", etc.
"Aquel que remonte el tiempo -dice Eliade- debe reencontrar necesariamente el punto de partida (...) revivir sus ideas pasadas (...) comprenderlas y, hasta cierto punto, 'quemar'(...) la suma de actos colocados bajo el dominio de la ignorancia" [6].
Para las sociedades primitivas, el hatha-yoga y ciertas escuelas tántricas, el método 'marchar contra corriente' o 'recorrer el tiempo al revés' o 'proceso regresivo', se utiliza para obtener la inversión de todos los procesos psicofisiológicos. Lo que se traduce en 'salida del Tiempo' y 'acceso a la inmortalidad[7]. Lo mismo sucede con el llamado "examen retrospectivo", ejercicio ascético-místico, examen de atrás hacia adelante, de lo último hasta lo primero, vivido durante el día; que se realiza antes de acostarse para "borrar" las experiencias del día viejo y empezar en limpio el nuevo día.
Eliade, en El mito del eterno retorno, expone un movimiento de "regreso hacia atrás", del pasado al presente; pero no lineal; no ofrece salidas, puesto que más bien es circular y cerrado; del pasado va al presente, pero de éste regresa al pasado nuevamente en una repetición mecánica, absurda, de experiencias y recuerdos que se van mezclando, impidiendo el reconocimiento de los hechos del pasado para su correspondiente diferenciación con el presente. Lo que trae como consecuencia la mezcla de los hechos reales con los imaginarios.
Es el caso que se presenta en Celestino antes del alba, donde hay una repetición obsesiva de las únicas experiencias, las cuales se retoman una y otra vez; como las muertes "reales" de cada miembro de la familia, que se reelaboran de numerosas formas para cada individuo, quien "revive" para volver a morir al día siguiente de otra forma. En una búsqueda eterna de la verdadera muerte, la del "descanso'.
El "regreso al origen', en Las hojas más ásperas, implica una vuelta al pasado desde el presente de la inquietud. En este caso es lineal, es decir, abierto al futuro, a una salida, sea la que sea. Su característica primordial es que el retorno parte como una inminente necesidad del "lugar" físico u origen primero, es decir del pueblo; como una consecuencia se da por supuesto la reconstrucción de la familia y por ende la de la historia personal del personaje que rememora. El '"lugar" de los 'comienzos" que involucra el momento "histórico", contemporáneo al "comienzo" del pueblo, implica la vida del personaje de la inquietud, bien sea a través de sus propias vivencias o a través de las "historias" adquiridas por la tradición familiar o popular, de la colectividad.
En dos de las tres novelas estudiadas, Mis parientes y Celestino antes del alba, el "Caos" está determinado por el absurdo como filosofía de vida, manifestada por el comportamiento autómata inicial de los personajes carentes de afectos e incomunicados entre sí, e incluso desde una total desesperanza. Este absurdo se percibe desde una retórica melancólica, abyecta; y un lenguaje "psicótico" desde las premisas de la psiquiatría tradicional, pero que desde la estética nihilista del absurdo, esta ilogicidad, esta imposibilidad de comunicación "normal", este sinsentido, expresa desesperadamente un sentido otro, desde las profundas carencias, desde las posibilidades de la alteridad del mismo lenguaje metafórico del bestiario y cosificación de los personajes; que parecieran padecer una suerte de inercia, desde una conciencia trágica del mundo y de sí, que les impide pasar del caos al cosmos.
Para esta inercia vital, Camus plantea como salida "la rebelión' (cuyo) impulso ciego reivindica el orden en medio del caos (aunque) fractura al ser y le ayuda a desbordarse (las) oleadas que, estancadas se hacen furiosas" [8].
De otra parte, en las tres novelas, la madre como eje directriz psíquico y afectivo está ausente. Como ausente también, en los momentos más cruciales del caos, está el agua vitalizadora. Esta ausencia provoca sequía, aridez, inercia vital; desintegración del hogar y de los pueblos, y como consecuencia disolución del ser.
Para que un "territorio' se reordene, se reorganice, se necesita de un 'eje cósmico' o 'poste sagrado', alrededor del cual el 'territorio' comienza a ser habitable y se transforma en 'Mundo""[9].
Sin duda, la madre es el "eje cósmico" alrededor del cual se acomoda la familia. Así como los pueblos más fértiles y prósperos están bordeados por un río, los pueblos se acaban cuando se seca el río: "La muerte del agua es una pena infinita", sostiene Bachelard [10]. El personaje de la inquietud, en su reconstrucción del pasado, intenta también recuperar el eje cósmico perdido. Cuando hablamos de reconstrucción del pasado, de memoria fracturada, no nos referimos en ningún momento a la historia personal de los autores, sino al personaje que rememora o personaje de la inquietud, encarne o no al autor. Posiblemente en el único caso donde podría relacionarse al personaje con el autor, es en Las Hojas más ásperas, de José Napoleón Oropeza, porque el autor se introduce, con su propio nombre, dentro de la historia de la ficción; aunque rápidamente toma "distancia", delegando la "inquietud de la memoria" en Eduardo, posible hermano; quien a vez da paso a Jonás, personaje bíblico que va prediciendo las catástrofes que destruirán finalmente al pueblo en el cumplimiento del mito arquetipal del "Fin de Mundo", y quien "representa" al personaje de la inquietud en la filmación de Puerto Nutrias, como actor. Como personaje "sobrenatural", "vive" y da cuenta de un tiempo anterior al "vivido" por el personaje que sustituye; tiempo que es tomado del cuaderno común donde se escribe la memoria del pueblo.
En cuanto a la posible relación entre la realidad vivencial de los autores y la ficción, el mismo José Napoleón Oropeza al teorizar sobre la novela, en el libro Para Fijar un rostro, considera que:
Ninguna novela puede alejarse de lo real, pero tampoco puede pretender copiarlo por cuanto eso negaría su condición esencial: la reinvención de la realidad, (..) de un mundo que, aún cuando haya emergido de un pedazo de la realidad, se transforme en otro en virtud del talento del novelista que sea capaz de darle otra transparencia a lo real, que sea capaz de crear sus propios mitos, sus propios fantasmas, su propia identidad, a través de una escritura que refleje esa conciencia: la continua y progresiva invención[11] .
Es indudable que en estas tres novelas, la realidad, la "historia personal" de sus autores es trascendida, desbordada por el imaginario.
Hernando Track "creó" o "gestó" una familia, unos parientes, representativos del Absurdo como filosofía de vida, pero donde se plantea una salida desde las posibilidades de la "segunda mirada", la objetiva. En la novela de Reinaldo Arenas, además del Absurdo, observamos la representación del "fatalismo" del "eterno retorno". Dado que cuando las necesidades "materiales", básicas, no son satisfechas, no hay salida posible, menos para satisfacer otras carencias, las afectivas.
En la obra de José Napoleón Oropeza, también se trascienden los hechos históricos y familiares, a partir de los mitos y las leyendas: Allí conviven de manera armónica, personajes sobrenaturales con personajes históricos, miembros de una familia fabulosa de un fabuloso pueblo con una fabulosa "historia". Y ésta parece ser la característica de la narrativa latinoamericana de los años sesenta para Tomás Eloy Martínez, para quien "los personajes históricos han comenzado a surgir de la ficción no ya como soportes de veracidad para acentuar el papel protagónico de las masas, tal como quería Luckás (sit), sino como representación del país y metáfora del destino nacional (no como antes) que la cultura tenía que hacer y deshacer la memoria, es decir, la realidad del pasado"[12]. Característica que se extiende a los años ochenta y que ya se había dado en Cubagua, cuarenta años antes, en 1931.
En cuanto a la literatura de los años sesenta, Julio Miranda, en un extenso artículo publicado en la revista Anales de la literatura hispanoamericana[13], y que tres años después publicara en el libro Proceso a la literatura venezolana señala, entre otras cosas, que entre la publicación de Las hogueras más altas (1957) hasta País portátil (1969), obras de Adriano González León, se encierra lo que ha sido la "nueva narrativa", que en sentido general puede definirse, según Miranda, desde una caracterización tensa, pesimista, agresiva a veces, y desesperada por momentos, hecha no sólo sobre el fondo sociopolítico del país, sino tomando de éste sus principales y a veces únicos elementos; narrativa más o menos comprometida, de testimonio y denuncia, plasmada en un realismo que con excepciones, se mantiene directo. Esto en relación a los "mayores", porque en cuanto a los escritores más jóvenes, Miranda, en general, la caracteriza como una narrativa centrada en una búsqueda de identidad, no sólo del individuo, sino también de sus zonas y problemas más inmediatos, "flujos de personalidades", "carencias adolescentes", "nostalgias", "fracasos amorosos", "descubrimientos sentimentales"; desarrollándose como "la relación de Subjetividad -y en ella, la memoria- y lo cotidiano, y en lo que respecta a la forma, abriéndose con frecuencia a la fantasía[14].
Es en esta narrativa de los más jóvenes, adelantada por supuesto a la narrativa de los años setenta, aunque participe de las características anunciadas por Tomás Eloy Martínez, donde podríamos ubicar a las obras que estudiamos. Al menos nos referimos a Mis parientes editada en 1968, aunque publicada desde 1964, por entregas, en la Revista Nacional de Cultura [15].
Celestino antes del alba, publicada en Venezuela en 1980, fue editada por primera vez en La Habana, Cuba en 1967, por la Editorial. La Unión; recibiendo una mención en los concursos de obras inéditas de la UNEAC en 1965. La segunda edición es de Buenos Aires, Editorial Brújula, 1969[16].
Reinaldo Arenas en la introducción que hace a la novela El Mundo Alucinante (1966), al final sostiene toda una información valiosa en relación a Celestino antes del alba:
Posdata: Me informan que informes desinformados (y patéticos) informan que hay en esta novela -El mundo alucinante- escrita en 1965, (mención en el Concurso UNEAC, 1966), influencias de obras que se escribieron y publicaron después de ella, como Cien años de soledad (1967), y De dónde son los cantantes (1967). Influencias similares también han sido señaladas en Celestino antes del alba, escrita en 1964, y Mención UNEAC, 1965. He aquí otra prueba irreparable, al menos para los críticos y reseñeros literarios, de que el tiempo no existe[17].
Lo que nos lleva a corroborar que estas novelas pertenecen a la literatura de la década de los sesenta. Y son anteriores a las obras del famoso boom latinoamericano.
Por otro lado y como un elemento típico de la literatura de mediados de la década del sesenta, época donde se pone en evidencia, la negatividad del ser, bajo el influjo del nihilismo dadaista, en varias formas del arte como la pintura y la escritura, es coincidente en las tres novelas, la presencia de lo que podríamos llamar la metamorfosis simbólica de un bestiario, constituido en alguna oportunidad por la cosificación de los personaje y en otro momento por la animalización. La mayoría de las veces con una connotación despectiva, expresando la desvalorización de estos personajes. Bestiario que en cada una de ellas se presenta de manera bastante particular con sus propias simbologías metafóricas a partir de un lenguaje figurado que va a expresar aparentemente un sinsentido, un mundo otro, el de la disolución del ser, desde una connotación de enajenación o extrañamiento de la realidad, pero que en su profundidad es expresión de la conciencia trágica, desdichada, del ser del absurdo.
En Mis parientes, el bestiario, expresado metafóricamente por la animalización y cosificación de sus parientes, viene a revelarnos simbólicamente la mirada -subjetiva por cierto- deformada o distorsionada (desde la "enajenación" del absurdo) que de sus parientes tiene el narrador, personaje del absurdo, quien a través de ese bestiario-metafórico, nos lleva a reinterpretar su otra lectura, ese otro sentido del sinsentido, representación de la conciencia trágica de la demanda y carencia de afecto. Lo que lo lleva a desvalorizar a sus parientes para facilitar el olvido.
Por ello no podemos estar de acuerdo con Julio Miranda (1975) cuando al referirse a Mis parientes, se plantea a manera de reflexión que una representanción animal como la mula, podría sustituirse perfectamente por otra estéticamente más atractiva, sin alterar la significación:
Puede uno preguntarse si éstas, como otras tantas imágenes, no son perfectamente reemplazables por otras -si el hermano, por ejemplo, en vez de ser una mula cansada fuera un caballo triste, valga esto como aproximación[18].
Sugerencia con la que no podemos estar de acuerdo puesto que ni siquiera denotativamente una mula es un caballo; menos desde el punto de vista simbólico o metafórico. La animalización que utilizan cada uno de los autores estudiados tienen una intencionalidad perfectamente definida dentro del contexto. Por ejemplo la mula cansada, tiene que ver con el fracaso del hermano mayor quien representaba la esperanza de la familia de salir del pueblo "derruido" por la eterna llovizna, hacia el pueblo fabuloso. Cuando el hermano mayor fue en busca de "fortuna" los padres cifraron todas sus esperanzas en él:
Durante aquella temporada mi padre estuvo lleno de animación; a esa lámpara en desuso que era él la enluzaban las cartas de mi hermano mayor (...) El derrumbe empezó cuando no volvieron sus cartas. Mi padre decía que habían equivocado la dirección; otras veces insultaba al cartero (...) Tiempo después mi hermano mayor regresó con el calzón más caído. No sé cuánto tiempo después (...) Habló de dificultades. Viéndolo enfrente(...) me pareció una mula cansada con las orejas a medio caer (pp.14-15)
Como podemos entresacar de acuerdo al contexto, la figura de la mula cansada, connota la dejadez del hermano mayor, que lo conduce al fracaso. Regreso del hijo primogénito; pero con "el calzón más caído".
Este "derrumbe" de la armonía o esperanza familiar trajo como consecuencia, según la óptica del personaje narrador, hijo del medio, su abandono afectivo.
El abandono afectivo de la madre se inicia supuestamente a partir del nacimiento de la hermana menor, La Pescuezuda: "El destrozo llegó con La Pescuezuda, que empezó a levantarse tarde". Desde entonces: "Los geranios del patio que de en año en año mi madre hacía florecer, habían parado en rastrojos" (p.10).
Sin duda, esta "ruptura afectiva" percibida en la psiquis del hijo menor, tiene que ver con el proceso de "cambio brusco" del que habla Durand (1969) en su extenso estudio sobre la "
SIGNIFATION DU BESTIAIRE":
SIGNIFATION DU BESTIAIRE":
La aparición de la animalidad en la conciencia es por lo tanto síntoma de una depresión de la persona, que toca la ansiedad (...) La agitación va unida a la metamorfosis de animales; esta animalización es una proyección de la angustia ante el cambio (...) Es además una compensación psíquica ante el cambio (...).La gran proporción de respuestas animales es el signo de un bloqueo de la ansiedad, sobre todo cuando las respuestas quinestésicas se comparten con los animales. Tenemos una invasión de la psiquis por los apetitos frustrados, acciones normales en los niños, pero que en el adulto es síntoma de inadaptación y regresión a las pulsiones más arcaicas[19].
Y es precisamente a raíz del "cambio" que percibió el hijo menor en el afecto de sus padres, que comienza a aparecer el bestiario y la "cosificación" de sus parientes. Dice Durand que "el cambio más brusco que percibe un niño es el momento del destete"[20]. Expresándolo metafóricamente es posible hacer la comparación con el "compartir" el tiempo afectivo de sus padres y hermanos; especialmente el amor materno, eje cósmico. Fromm en Psicoanálisis de la sociedad contemporánea (1977) señala que en el amor materno:
la relación entre las dos personas afectadas es de desigualdad: el niño es un desvalido y depende de la madre. Para crecer, tiene que hacerse cada ves más independiente, hasta que ya no necesite a la madre. Así, la relación madre-hijo es paradójica y, en cierto sentido, trágica. Requiere el amor más intenso por parte de la madre, y no obstante ese mismo amor debe ayudar al hijo a alejarse de ella y a hacerse totalmente independiente[21].
En Mis parientes, a diferencia de las otras dos novelas, se le da relevancia a lo que hemos convenido en llamar "cosificación" (conformación persona-cosa; persona- naturaleza). El bestiario la mayoría de las veces está representado por figuras monstruosas; compuestas de partes de diferentes animales y/o cosas).
Entre las numerosas definiciones de monstruos, nos interesan las de Chevalier y Gheerbrant (1982), las cuales se ajustan más a las obras que estudiamos. Para estos autores:
El monstruo simboliza el guardián de un tesoro, como el tesoro de la inmortalidad -por ejemplo- es decir el conjunto de dificultades que hay que vencer, de obstáculos que superar para acceder por fin a ese tesoro, material, biológico o espiritual. El monstruo está allí para provocar el esfuerzo, para dominar el miedo y para alcanzar el heroísmo (...) En numerosos casos el monstruo no es más que la imagen de un cierto "yo" que es necesario vencer para alcanzar un "yo" superior (...) En tanto que guardián del tesoro el monstruo es también signo de lo sagrado, se podría decir que allí donde él está, está el tesoro (...) En los mitos de pasajes el monstruo es el que devora al hombre viejo para que nazca el hombre nuevo (...) El monstruo también es símbolo de la resurrección, se traga al hombre a fin de provocar un nuevo nacimiento. Todo ser atraviesa su propio caos antes de poder estructurarse la luz y es necesario superar lo incomprensible[22].
Estas definiciones explican perfectamente la presencia del monstruo en Mis parientes, que generalmente está relacionado con el padre. Y es precisamente el padre quien "ayuda" al hijo a vencer el obstáculo de la "carta que nunca llega" y quien le ofrece soluciones.
En Celestino antes del alba, los monstruos, el bestiario, transmiten agresividad, la misma de los personajes que representan. Por el contrario, en Mis parientes, los monstruos no transmiten agresividad, aunque sí humillación, desvalorización. Están allí por la "visión" del mismo hijo menor. Ejemplo de ello es ese extraño animal "cabeza de halcón, tronco de puerco espín y patas de salamandra" (pp.20-47). El halcón es el animal de la mirada aguda, y la salamandra el animal capaz de vivir en el fuego sin quemarse, animal bien plantado en cualquier situación. como el Ave fénix animal quimérico; guardián del tesoro de la individuación o liberación. Preferimos utilizar el término monstruoso, que "grotesco", al menos desde la definición de Kayser (1964); ya que son términos completamente distintos. De acuerdo a Lascault (1973) y a la Encyclopaedia Universalis (1982), entre muchísimas obras de autores consultados, lo grotesco viene de "gruta", de las cavernas de Roma, donde fueron descubiertas figuras dibujadas en las paredes, especies de ornamentos caprichosos, de bichos, quimeras, adornos fantásticos o monstruos entremezclados con follajes, que nada tienen que ver con la imagen o estructura de lo que verdaderamente se conoce como monstruo. Por lo tanto según la mayoría de los autores no se debe emplear el término "grotesco" para designar lo monstruoso[23]. Cf. Dictionaire de la langue francaise Petit Robert, (1981) y Diccionario Ideológico de la lengua española (1984)[24].
Retomando la relevancia de la "cosificación" sobre el bestiario, en esta novela Mis parientes, creemos que, como el mismo padre del narrador lo señala en discursos aparentemente ilógicos, se deba a la clara conciencia de la finitud del hombre frente a los objetos que le sobreviven. Y ésto causa angustia al hombre del absurdo, hombre de conciencia trágica, porque se sabe ser escindido, des- ubicado en ese mundo, el de los desafectos y las desesperanzas.
Así, en esta novela el hermano mayor es visto por el narrador como "el palomar de más años, con las tablas a medio caer"(p.11), al padre como "esa lámpara en desuso" (p14), que "ya se volvió su retrato" (p.11), a la madre "esa lámpara encendida" (p.37) "cuyo aceite somos nosotros" (p.38). y que se confunde con la silla de balancín" (p.38); La Pescuezuda como "una calle muy larga" (p.17); "y (él) , era entonces, su traje de novia" (p.81), además "un pequeño sollozo en medio de una historia sin límites" (p.21).
En relación a los objetos, el tiempo y a la mirada, el padre, señalando a los maniquíes y a los restos de un teléfono público dice, como si se dirigiera a un público numeroso:
Señores, es necesario tener una segunda mirada para penetrar en el alma de estos objetos. Su naturaleza, evidentemente, no se revela a las gentes comunes. Su secreto arde dentro de ellos, pero no todos pueden acercarse a la llama (...) Son jaulas donde el tiempo está aprisionado. De modo que son fragmentos de eternidad (...) Señores, tengo visto que el tiempo es inmóvil. Y es nuestro movimiento el que nos destina a la muerte; porque en tanto que los relojes, cada día, se devuelven a una misma hora, nosotros, inexorablemente, nos adelantamos cada día (...) Nuestro tiempo no tiene regreso, y avanzar, avanzar, tal es la naturaleza de nuestra condena (...) Pero ciertos objetos no transcurren, como nosotros. carecen de movimiento. Señores, esta es la victoria de los objetos sobre los hombres. Pues no basta con que no estemos: las lámparas, a la hora puntual, seguirán encendiéndose (...) No importa desaparecer. Lo que me importa es saber que desapareceré. Y así señores, el movimiento resulta aborrecible (pp.82-83).
Como vemos, en ese ser de extraordinaria lucidez, como lo es el padre, frente a la condición de lo absurdo, está el respeto por las cosas, que serían verdaderamente eternas si no fuera por el hombre que las mal-usa; como dice el personaje narrador: "De esos muebles, yo no sé cuáles nos sobrevivirán (...) A veces pienso que sus polillas somos nosotros" (pp.12-13).
El padre concluye su "discurso" planteando que la única manera de trascender el tiempo, "detener el reloj", es siendo diferente, único, -tal vez a partir de la obra única, original:
¿De que me sirve la semejanza insoportable de las palomas? Conozco pavorreales parecidos a espejos. Estos, señores, son los objetos que me interesan. Y me interesan porque no se parecen a nada. Contra ellos no puede nada el reloj (p.83).
En el caso de Celestino antes del alba, la animalización de los familiares va más allá de la mera "visión" de un narrador; es más la respuesta a la agresividad con que es mal-tratado por los "mayores", los "abuelos" y "la madre". "Su versión ficticia -para Julio Ortega (1980) - opera desde hechos y experiencias cotidianos (el hambre, el castigo físico, el desamparo, son recurrentes) pero esos planos parecen dotados por cierta obsesión sonámbula, por cierta intensidad espontánea que los amplía en una resonancia fantástica o hiperbólica"[25].
Hay un momento en que la madre lo persigue para golpearlo, él ve la figura de un sapo, animal real, y de inmediato lo asocia con la ira de su madre, viéndola en el sapo:
Ahora mi madre me sacará los ojos como si ella fuera el sapo (...) huyéndole al sapo me he encaramado en lo más alto de la mata de higuillos. Pero el sapo ha venido corriendo detrás de mí (...). Abre la boca enorme y me tira un poco de leche ardiendo que comienza a achicharrarme la cara y me deja ciego. Yo trato de zafarme de sus patas pegajosas, y, enredados, vamos cayendo al suelo (pp.43-44).
Tanto
CELESTINO ANTES DEL ALBA,
como El palacio de las blanquísimas mofetas (1980) del mismo autor, son considerada, por algunos autores, muestras del "realismo fantástico", especialmente hacen mención de los "personajes alucinantes"[26], de Arenas, como Fortunato en El palacio de las blanquísimas ... personaje que "come lagartijas como si se tratara de una barra de chocolate". Celia, la "loca, sin cabeza", como hacen referencias al "Pequeño y grande mundo del caos familiar (...) que hace eco al otro, al de afuera, donde pasa la ametralladora, la sirena y la muerte. Fortunato lucha contra la demencia que lo rodea (...) la candela con que se baña. Adolfina anuncia el apocalipsis. Fortunato, siempre dentro de una atmósfera semionírica". Fortunato, el que concibe la idea de disparar junto a Fidel, en la sierra, un "Fidel que la infancia transfigura en animal, ave, cosa de hierro o planta".
CELESTINO ANTES DEL ALBA,
como El palacio de las blanquísimas mofetas (1980) del mismo autor, son considerada, por algunos autores, muestras del "realismo fantástico", especialmente hacen mención de los "personajes alucinantes"[26], de Arenas, como Fortunato en El palacio de las blanquísimas ... personaje que "come lagartijas como si se tratara de una barra de chocolate". Celia, la "loca, sin cabeza", como hacen referencias al "Pequeño y grande mundo del caos familiar (...) que hace eco al otro, al de afuera, donde pasa la ametralladora, la sirena y la muerte. Fortunato lucha contra la demencia que lo rodea (...) la candela con que se baña. Adolfina anuncia el apocalipsis. Fortunato, siempre dentro de una atmósfera semionírica". Fortunato, el que concibe la idea de disparar junto a Fidel, en la sierra, un "Fidel que la infancia transfigura en animal, ave, cosa de hierro o planta".
Es indudable que el bestiario tiene una íntima relación con el estado de caos, ya Eliade lo había definido como un "mundo" poblado de larvas (animales que se mueven rápidamente), demonios, fantasmas. De igual manera lo refiere Bachelard: "No hay en la literatura, un sólo caos inmóvil"[27] .
También Durand observa que "el caos va unido a la metamorfosis de los animales (...) Toda la animalización agitada (del caos) parece ser una proyección de la angustia ante el cambio (...) La adaptación animal lo que hace es compensar psíquicamente un cambio brusco por otro cambio brusco[28].
En Las metamorfosis[29], el libro primero inicia con el caos: "Se divide el caos en cuatro elementos; aparecen todas las especies de animales y, por fin, el hombre ocupa su lugar en el mundo. Antes de existir el mar, la tierra y el cielo, continentes de todo, existía el caos (...) Todo era informe" [30].
En Las hojas más ásperas, el bestiario tiene una connotación menos trágica, puesto que participa de la metamorfosis de personajes "históricos" en "personajes míticos o legendarios". Así el Abuelo Pancho tiene la facultad de transformarse en caimán, como la abuela Melitona en vaca. Además la abuela "viajaba" a Barinas desde Puerto Nutrias, "volando sobre las alas de Félix, el gallo blanco(...) ella prefería volar montada sobre él y no volar sobre ella misma porque decía que estaba muy vieja y se cansaba mucho (...) En cambio Juana Camargo (...) por estar mucho más joven prefería volar por ella misma" (p.28).
Estas son las "historias" trasmitidas de generación en generación por los habitantes del pueblo. como por ejemplo cuando el abuelo desapareció en el río huyendo de la revuelta contra Gómez, y apareció hecho caimán, todos, en el pueblo, lo reconocen en seguida porque lleva en el cuello la medalla que llevan todos los caimanes de la familia.
En esta novela, además del personaje de la inquietud, todo el colectivo participa de esa mirada metamórfica, a diferencia con las otra dos novelas donde quienes guían la mirada son los personajes narradores o personajes de la inquietud.
En otro orden de ideas, la inquietud de conocer el origen de las cosas, de los pueblos, del "Mundo", que tanto preocupara a las sociedades arcaicas, caracteriza asimismo a la cultura occidental. Durante los dos últimos siglos se han multiplicado las investigaciones[31] concernientes a esta materia; sobre todo en los últimos años ha habido una real preocupación por rescatar las raíces ancestrales indígenas de los pueblos americanos, entremezcladas con las raíces transculturizadas de los negros y de los españoles, con toda su carga popular y mítica, cuyo resultado ha sido un mestizaje rico en fantasía, magia, leyendas y mitos, que aún continúan en el imaginario de los pueblos latinoamericanos. En la literatura infantil, contemporáneamente, vemos la importancia que ha tomado la necesidad de hacer conocer a los niños, las leyendas, los mitos, las consejas, los ritos indígenas, y todas las demás manifestaciones del substrato mágico de los pueblos latinoamericanos.
Todo ese substrato mágico-popular, toda esa simbología e imaginería, sirve de "memoria histórica, registro de hechos cotidianos, crítica humana y social y, no menos fantasía pura, (que) resultarían de sumo interés para valorar el desarrollo de una narrativa fantástica" [32] ,Y aún más que fantástica; del Realismo mágico y de Lo real maravilloso latinoamericano.
En la literatura latinoamericana, sin ir muy lejos, hay infinidad de ejemplos de una constante preocupación por develar la "historia", los mitos y las leyendas de los pueblos. Cómo empezaron y cómo terminaron, ha sido la angustia de escritores como Juan Rulfo, quien en la novela Pedro Páramo (1955) reconstruye a Comala, que si bien como nombre es una invención del autor, como realidad simboliza a cualquier pueblo latinoamericano. Igual sucede también con Macondo, en Cien años de Soledad (1966) de Gabriel García Márquez.
En nuestro país, Venezuela, Miguel Otero Silva en Casas Muertas (1955), narra la decadencia de un pueblo del oriente venezolano (Ortiz); y en Oficina No.1 (1961) relata a raíz de la conformación de un campo petrolero, el nacimiento de un pueblo también venezolano: El tigre,
Mucho más cerca, Gustavo Luis Carrera recoge en Viaje Inverso (1977) los orígenes míticos e históricos de Araya[33], pueblo de la península oriental, venezolana, del mismo nombre. De esta misma manera, José Napoleón Oropeza, en Las Hojas más ásperas (1982), reconstruye el pasado fabuloso, próspero. legendario, mítico e histórico de Puerto Nutrias (del occidente del país), hasta su decadencia.
No debemos pasar por alto que en 1931, Enrique Bernardo Nuñez publica Cubagua, la historia mítica y legendaria de Cubagua, isla de Venezuela explotada por los españoles y destruída por la naturaleza.
Cubagua es, posiblemente, la primera novela del realismo mágico y de lo real maravilloso en Latinoamérica, ya que de hecho es anterior a las obras de Alejo Carpentier, aunque contemporánea a la primera cuentística de Arturo Uslar Pietri.
En Cubagua (1931) la reconstrucción es mucho más amplia puesto que abarca más la búsqueda de una geografía y una historia, aunque mítica y legendaria, de un pueblo. Va hacia la esencia del ser americano, hacia el "secreto de la tierra", es decir a "la necesidad de buscarnos a nosotros mismos por el camino de la historia, de la leyenda, y del mito, que es el mismo camino del encuentro (rechazo y enlace) de razas y de civilizaciones"[34]; o como lo dice el mismo Enrique Bernardo Nuñez, para "buscar en la propia sustancia de un pueblo sin fe, las fuerzas endógenas que le devuelven la autonomía de su destino"
[35]
. "Toda la obra -dice Araujo- es un viaje simultáneo al pasado y al futuro, no para escaparse del presente, sino para entender los signos y marcar las espectativas de aquella autonomía (incluyendo) como enigma originario a descifrar, el planteado por el choque de confluencia de hombres y mitos extranjeros con mitos y hombres autóctonos"[36].
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. "Toda la obra -dice Araujo- es un viaje simultáneo al pasado y al futuro, no para escaparse del presente, sino para entender los signos y marcar las espectativas de aquella autonomía (incluyendo) como enigma originario a descifrar, el planteado por el choque de confluencia de hombres y mitos extranjeros con mitos y hombres autóctonos"[36].
En Cubagua se perciben tres instancia temporales que se extienden desde los "comienzos" del pasado remoto, mítico de los indígenas; pasando por un período de la conquista y colonización, hasta llegar al presente de la ficción, que no es otro que el inicio del petróleo, "oro negro"; atracción citadina para el hombre del campo. Causa de la pérdida del "secreto de la tierra".
La importancia de esta novela, escrita entre 1929 y 1930, debe atribuírsele a que rompe con los esquemas de la novela tradicional de su tiempo, adelantándose a lo que cuarenta años más tarde va a considerarse como la 'nueva narrativa latinoamericana".
[1]Arenas, R. Celestino antes del alba. Caracas: Monte Avila, 1980, 225 p. (1a edic. 1967).
Track, H. Mis parientes. Caracas: Monte Avila, 1968, 102 p.
Oropeza, J. N. Las hojas más ásperas. Caracas: Monte Avila, 1982, 317 p.
[2] ELIADE, M. Lo sagrado y lo profano, pp. 32-33.
[3]ARENAS, R. "Lo cubano en la literatura". El Universal. p.4-4.
[4]ONTIVEROS, T. "Marín, la memoire collective d'on 'barrios' populaire a Caracas". p. 22.
[5]Cf. ELIADE, M. Mito y realidad. p. 91.
[6]Ibid, p. 100.
[7]Ibid, pp.100-101.
[8]CAMUS, A. El hombre rebelde. p. 25.
[9]ELIADE,, M. Lo sagrado y lo profano, p. 37.
[11]OROPEZA, J.N. Para fijar un rostro, p. 22
[12]MARTINEZ, T. E. "La novela de los años 70: Lo imaginario y la historia". Papel Literario de El Nacional. p.1.
[13]MIRANDA, J. "La búsqueda de la identidad en la más joven narrativa venezolana". Anales de literatura hispanoamericana. No.1 pp.107-108.
[14]Ibid. p. 108
[15]CF. Revista Nacional de Cultura. No. 166 (1964) No. 181 (1967)
[16]Cf. Diccionario de la Literatura cubana, 1980. p. 70
[17]ARENAS, R. Un mundo alucinante, p. 17
[18]MIRANDA, J. Proceso a la narrativa venezolana, p.146.
[19]DURAND, G. L'imaginations symboliques. pp. 76-77
[20]Ibid, p.77
[21]FROMM, E. Psicoanálisis de la sociedad contemporánea, p. 35
[22]CHEVALIER, J. y GHEEBRANT, A. Dictionnaire des symboles.pp644-645.
[23]LASCAULT, G. Le monstre dans l' arte occidental. p. 31 y 285.
[24]Dictionaire de la langue francaise Petit Robert, p. 896
Diccionario Ideológico de la lengua española, p. 430
[25]ORTEGA, J. "El mundo alucinante de Reinaldo Arenas". El Universal. p.4-9.
[26]S.A."Reinaldo Arenas, comedor de lagartijas".Unión Libre. P.L.N. p .2
[27] La tierra y la ensoñación del reposo. p.270
[28]DURAND, G. L'imaginations symboliques, p.77
[29]OVIDIO, P. Las metamorfósis . p. 17
[30]Idem.
[31]Cf. LE GOFF, J. El orden de la memoria. 1977
[32]MIRANDA, J. Proceso a la narrativa venezolana. p. 113.
[33]Cf. LAZZARO, M. L. Viaje inverso: Sacralización de la sal. 1985
[34]ARAUJO, O. La obra literaría de Enrique Bernardo Nuñez. p. 25-26
[35]NUÑEZ, B. Cit por: ARAUJO, O. Op. cit. p. 27.
[36]ARAUJO, O. Op. cit. p. 27.
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