El primero es de Rubens (1636/7). El segundo, de Goya (1819-23). Ambas obras figuran la representación de los dos artistas sobre el mito de Saturno (Cronos en la mitología griega). Las diferencias no son pocas, y por supuesto van mucho más allá de la forma, tomando carne en los discursos y valores de una época en particular, y en la mirada de cada uno de ellos, a su vez inscritos en la historia del arte en dos tradiciones bien distintas.
Lo anteriormente dicho lo podemos discutir: las representaciones son imágenes particulares, construidas a partir de recuerdos, creencias e intereses, es decir, son eminentemente subjetivas, por lo menos desde cierta forma de pensamiento. En ese sentido, sostener que Goya o Rubens, Picasso, Duchamp, Tiziano o cualquier artista o ser humano en general, construye sus representaciones absolutamente determinados por la época en la que viven o por la tendencia que se les endilga es problemático, osado, si bien tampoco es un sinsentido o una falacia. Quiero decir que en este escrito me abstendré de nominar a uno y otro autor como romántico o renacentista, neoclásico o sturn, por decir alguna cosa, o con cualquier categoría que sirva para clasificar digamos <<objetivamente>>, puesto que no lo considero determinante para encarar el análisis. Por el contrario, pensaré la obra de los autores como momento dentro de un contexto macro, un contexto que no necesariamente tiene un carácter homogéneo.
La obra de Rubens nos sirve en esta reflexión únicamente como objeto de contraste, ya que, a partir de las discusiones y las lecturas, se profundizará en el Saturno de Goya, ubicado en un contexto que particularmente nos interesa: el romanticismo.
De la obra se han dicho muchas cosas. Digamos como objeto de “farándula” estética que originalmente no se pintó sobre lienzo. La obra que podemos admirar en la actualidad en el museo del Prado no es la de Goya, sino la de alguien que la tomó, con muchas dificultades, de la original, dispuesta como “adorno”, según los entendidos, sobre el revoco del salón principal de “la quinta del sordo”, la casa del artista por la época. La obra se inscribe dentro de las llamadas “pinturas negras”, de las que se ha dicho, simbolizan un periodo crítico en la vida del artista, alcanzado por la vejez y la enfermedad, la desolación, la desesperanza, y por supuesto, la cercanía de la siempre muerte.
Se ha dicho también que es una representación de Fernando VII devorando a su pueblo. Y un amigo me dijo que era una alegoría a la revolución, que se traga a sus hijos. Sin embargo podemos convenir, tal vez ingenuamente, ateniéndonos al nombre y a sobre todo a su homólogo en la mitología griega, que propone una mirada al tiempo; al inextricable que siempre termina por devorarlo todo; tanto lo que produce como lo que está dentro de él, incluso él mismo es objeto de su voracidad. De ello suponemos que el español no ignora que es también carne y huesos roídos por él, así como todas las cosas del mundo. Goya se reconoce como la puerta giratoria al arte moderno. Una ruptura en la forma como los historiadores han construido la historia. No obstante, no es nuestro tema. Dijimos ya que su obra nos interesa como momento dentro de un contexto, el romanticismo, si bien estos datos serán los que nos embeban en la reflexión.
Del
romanticismo, como movimiento estético, o nacionalista, o espiritual, o revolucionario, o filosófico, o religioso, o metafísico o lo que sea, se podrán decir muchas cosas, antes bien, ya se han dicho muchas, valga decir, más serias y más rigurosas que las que yo pueda decir acá. Como se trata de una aproximación, por lo menos es lo que me propongo, de un coqueteo, diré, siguiendo a Berlin
[1], que el romanticismo es una
forma de conciencia. Una actitud. Una forma de pensar sin precedentes y con suficiente fuerza para seguir vigente en la actualidad, ya como procedencia de otras tradiciones que lo reivindican, ya en sí mismo tácito en algotras posturas contemporáneas, y de paso sea dicho, en situaciones de la vida cotidiana y del lenguaje de las que ni siquiera somos conscientes.
Pero eso aun es una cosa muy englobante. Vamos a hablar de estética, de plástica, de una pintura de Goya, y digámoslo en aras del rigor, de una pintura de Goya a la luz de algunos conceptos del romanticismo, sugeridos de antemano como los más importantes:
inspiración, mímesis, representación y mito[2].
Schelling
[3] creyó que la inspiración era una especie de sentimiento que carecería en principio de “un objeto concreto y claro…” una especie de “disposición musical del ánimo”, camino al surgimiento de la idea poética. La inspiración estaría en plena relación con el proceso de mímesis, que, en todo caso, no tiene nada que ver con la fuerza de la copia de lo real, como lo consideraron los griegos y buena parte de los artistas del periodo del renacimiento. En este contexto, la idea de mímesis toma un carácter vital, y sería como la fuerza de la representación, “síntesis de lo absoluto con la limitación”. O de otra manera, la manifestación de lo absoluto, lo sublime, la naturaleza en el sujeto.
Schleirmacher
[4], por su parte, consideró la inspiración como “vigorosos movimientos del ánimo interior y fuerzas del espíritu (…) excitaciones de las que se impregna la fuente intestina de la vida”. Tales excitaciones, en este caso, alegría y dolor, contarán con la intercesión de la cognición como ruptura entre estas y la expresión. En este sentido se daría el paso de lo no-artístico a lo artístico. Es un modelar en el interior, a través de la cognición, lo que después se exteriorizará.
Es necesario empezar a pensar la obra de Goya a la luz de estas aproximaciones. ¿En dónde radica su fuerza expresiva, lo absoluto, lo sublime? El fondo negro consigue resaltar los trazos, que ni siquiera parecen dibujos, que bosquejan el cuerpo monstruoso del hombre. Apreciamos un movimiento violento tanto en la postura que adopta Saturno como en su boca. Su rostro refleja una expresión de drama y tenebrismo. Sus formas desgarradas, tanto como sus facciones, entrevén, junto al cuerpo del hijo motilado y la sangre derramada, la fuerza de la muerte y la desesperanza. La muerte es lo sublime, el poderío inasible e inabarcable para el hombre. Ella es la síntesis de lo absoluto con la limitación. Esta tesis toma fuerza si no dejamos de tomar en cuenta el momento del artista para la época. Podemos reforzar esto como el aporte de Novalis
[5], quien hace una especie de caracterización del hombre creador definiéndolo como aquel dotado de la facultad de introspección, de autoreflexión y de autoconocimiento, que no deja de lado la compenetración auténtica con su exterior. En resumen, “equilibrio entre sentido exterior e interior”. En este mismo sentido, para cerrar esta idea, Runge
[6] nos hablará de “la imagen de lo infinito”.
Está claro que la obra no tiene nada que ver con la imitación o con una preocupación excesiva por la forma. De hecho rompe con eso. Nada tiene que ver con lo que representó Rubens, influenciado por un tipo de manierismo comprometido con un ideal de belleza formal, en términos de medida, tono, color, volumen, etcétera. En este sentido es que esta nueva forma de pensamiento, valga decir, revoluciona el estado de cosas en el arte, y valga decir, como lo pensó Habermas y el mismo Berlin ya citado, en muchos aspectos de la vida de la época.
Ya hemos hablado de la representación, sobre todo insinuando el carácter simbólico de la obra. Hegel va a señalar que el símbolo está compuesto de expresión y significado. Una cosa ambivalente que no siendo en concreto, en su exterioridad abarcaría lo que significa y representa. Es decir, en términos castizos, sería como la representación de la cosa que, sin ser la cosa, es una cosa en sí misma a partir de ella, o la cosa como representación de ella. Hegel aclara que tanto el símbolo como la cosa tienen otra seria de significaciones y no necesariamente la que indica su relación. Esto quiere decir que la obra de arte de la que estamos hablando, como símbolo, en este caso de la muerte como fuerza expresiva, es también ella misma significativa, adoptando su propio estatuto de verdad. Adorno pensaría esto más adelante en términos de objeto y enigma, esto es, que la obra, independiente de lo que representa, así como del artista mismo y el sujeto percipiente, tiene su verdad, una que en todo caso será enigmática y que tendrá que seguir siendo necesariamente así.
Para Schelling
[7], dentro de esta misma concepción de lo simbólico radicaba lo absoluto. Si el arte es la representación de lo absoluto en limitación sin reducción de lo absoluto, entonces, en ningún caso la obra podrá ser objeto de otra cosa. El símbolo o lo simbólico en este caso, sería la imbricación de lo alegórico y lo esquemático. De la mirada de lo particular y lo general. En ese sentido, la poesía, devenida ella misma mitología,
maestra de la humanidad,sería simbólica, “pues en ella toda figura puede tomarse como lo que significa. El significado es aquí, al mismo tiempo, el ser mismo, mudado al objeto, idéntico con él”; es decir, ontología. Y de eso precisamente se trata la postura de los románticos cuando pretenden fundar una nueva mitología. Se trata de avivar la relación del hombre con la naturaleza. De reconciliar la sociedad toda y hermanar a los individuos y las especies. Fundar una nueva consciencia que rompa con la universalidad y el despotismo de la razón. En eso radica su propuesta positiva u ontológica, expresada en la conformación de una nueva religión y un discurso de nación.
En estos sentidos, teniendo en cuenta los conceptos de inspiración, mímesis y representación, ¿Nos dice algo el hecho de que la obra de Goya se base precisamente en un mito?
Andrés Tafur.
Hola a todos.
Así a Crono lo engañaron dándole un veneno o un vomítivo para obligarle a regurgitar o vomitar lo que había tragado en orden inverso, y así sus hijos volvieron para seguir haciendo de las suyas.
No hay comentarios:
Publicar un comentario